Luis Javier Hernández Carmona
Los clásicos como sabemos, merecen más que la veneración; pero por desgracia, es sólo veneración lo que ha provocado esa obra.
Tzvetan Todorov.
A la deriva de las relaciones divergentes en torno al poder y la mirada estética. Lo popular y lo culto son supremamente cómplices; interrogantes profundamente razonables para construir una hermenéutica que busca respuestas en el orden de la representación del lenguaje. Subrepticiamente, el lenguaje interroga desde la clandestinidad, donde deja permear a uno para soslayar al otro.
En estos vértices de lo absurdo, lo popular ha servido de lindero para legitimar un discurso culto [oculto] y por el antagonismo de fuerzas se ha mantenido en los espacios de la subversión. Lo popular traspasa la historia y la hace creíble desde la ficción misma]. En la literatura, el eje de las representaciones, lo popular se legitima y se hace culto; lo cotidiano e inmensamente accesible se hace académico; es parte del canon [literatura regional y post-regional, literatura de la tierra, carácter local del romanticismo, civilización y barbarie] en un intento por hallar respuestas donde quizás no existen.
El arte es metáfora de la vida, encuentro entre semejanzas y disimilitudes. Y dentro de esas fronteras habitan lo clásico y lo popular. Lo clásico como el ismo para romper/proponer paradigmas. Lo popular para reafirmar la subversión dentro de los discursos del poder. Pero a pesar de todos los intentos teóricos, no hay posibilidad de oponer lo clásico y lo popular, es preferible situarlos en paralelo; a manera de modos de conocimiento; dentro de la tradición de la ruptura como dijera Octavio Paz. Puesto que lo clásico es un ingrediente difícil de evitar y fluye a manera de reescritura de lo idéntico en los limites de la trasgresión, que encuentra su representante ideal en la parodia.
El escritor venezolano Aquiles Nazoa (1920 1926) trasgrede desde lo idéntico de la forma, más no del contenido y el uso, con- la creación de poemas para ser recitados por radio, poemas rigurosamente parroquiales o poemas electorales que denotan la profunda oralidad dentro del discurso poético, una conversa rimada que referencia la trivialidad, lo cotidiano que acaece a cualquier mortal; sea hombre o animal mediante obras teatrales donde la realeza es sainete y melodrama de duques y dukas signados por la cotidianidad y el vivir en un descontexto: y ello tiene su parte de ironía:/Nadie nombra a los reyes hoy en día/sino cuando se caen .[Su Majestad se cae]. Es la trasmigración de un ícono clásico al territorio de la transitoriedad mortal; a la humanización; Así pues, los discípulos de Apolo/que han visto a las princesas sufrir sólo/males del corazón,/se llevarían una gran sorpresa/si llegaran a ver a esta princesa/¡con esa picazón[El sarampión de la Princesa]
Lo popular representa ese estar consciente de la imposibilidad de imitar lo clásico, y desde allí, toda imitación conduce a la parodia; ello lo encontramos en el cuento popular (folklórico) y los cuentos de hadas; donde un ironía ingenua (según Frye) se desplaza en su referencialidad hacia la tradición; la memoria, la nostalgia; y quizás abandona, los severos referentes de la formalidad. De allí que todo fluya entre los niveles de aceptación de esa nueva referencialidad llevada a cabo por un género clásico que alberga en su seno una dicotomía inusual. Los héroes pierden sus abolengos para convertirse en pícaros personajes que a pesar de sus limitaciones logran erigirse en instancias protagónicas; en el caso popular venezolano, la figura de Pedro Rimales.
En los vértices de lo popular, lo clásico pierde toda cualidad reverencial por medio de una desacralización que generalmente está signada por la parodia; la risa y la profunda reflexión desde la tradición vista desde los extremos de lo clásico. Y un Perro Callejero pasa a conformar una sindéresis de lo popular y lo clásico: Can corriente y moliente,/nombre nadie te dio, ni eres de casta;/más seguramente/dirás iconoclasta:/-Soy simplemente perro y eso basta [Perro Callejero]. Lo que propone, el autor es una alteración de la verdad clásica, que en una traducción más extensa será la alteración de una formalidad a partir de otra formalidad que corre el riesgo de convertirse tarde o temprano en un clásico y esperar así su contravención en la dinámica de la reescritura del arte, que no es más que una creación por desplazamiento del contexto: De algún tiempo a esta parte no sé si se ha fijado-/de Caracas un nuevo deporte se ha adueñado,/un deporte que acaso divierte más que el hípico/ y que yo llamaría furor de lo típico[Furor de lo típico]. En este sentido, lo popular es deslastrado de la familiaridad para transformarse en extranjero, esto es, crea un distanciamiento entre el oferente y el arte para que adquiera los rasgos clásicos: Yo por eso, convengo que se baile joropo/y que a un mondongo bueno se le diga un piropo/y que para una fiesta se contraten arpistas.../Pero, vamos señores, ¡no se hagan los turistas![idem]
La interpretación de lo clásico desde lo popular hace una traducción inversa al incluir la familiaridad de la tradición de un colectivo dentro de modelos (paradigmas) dignos de imitar. Irreductiblemente, por su valor fundacional, lo clásico es susceptible a la imitación y desde allí determinamos su pertinencia y persistencia dentro de esos parámetros clasificatorios, teniendo como principal elemento de estructuración, la mimesis. Pero también las interpretaciones retóricas y concluyentes de críticos de ajenjo: Hace pocos días Pepe dedicó un breve artículo/a demostrar que el pobre Shakespeare era un vehículo/un autor cuya obra sólo estulticia expande/y que no rebuzna porque Dios es muy grande [...] ¿Qué entiende entonces Pepe por ser buenos poetas, cuando son Goethe y Shakespeare para él tan maletas,/que si por un milagro los tuviera a la mano/ya los dos estarían en el aseo urbano[¡Ah carrizo!]
Entonces, lo popular y lo clásico, estarán sujetos a las risas o los aplausos que logren despertar por medio de sus representaciones directas o tácitas, explícitas o evocadas. En ambas, media el intelecto y el lenguaje como sistemas de representación. En ese sentido encontramos los chistes intelectuales esgrimidos por Freud como la representación indirecta por lo contrario o antinómico. De allí entonces, la risa irrumpe en medio de esos sistemas de representación y marca diferencias, permite semejanzas; en fin propicia todo un acto creador desde la hilaridad y en contraposición con lo formal y añejo de lo clásico. Es una transposición de textos e instancias referenciales a otros contextos (metatextos) para una transformación estilística que traspone el espíritu hacia objetos cómicos. En palabras de Gérard Genette; lo cómico no es otra cosa que lo trágico visto de espaldas, para Aquiles Nazoa; Frases todas estúpidas, banales,/más cursis que un pañito de repisa/y que aunque el llanto vierta a raudales/lo que causa es risa[La ofensiva de los cursis] [Maestros muertos en el Caroní]
Este irrumpir de la risa en medio del arte produce una alteridad procaz que se vale de las formas clásicas para irrumpir con una nueva referencialidad y crear un nuevo sistema de representación en un amplio sentido por la anulación de verosimilitud: En estos tiempos no se puede/creer en lo que pintan los pintores/Picasso acaba de pintar un caballo/comiéndose el corazón de una muchacha/pero el cuadro se titulaba/muchacha comiéndose el corazón de un caballo/ya decía yo[Murmuraciones de sobremesa] Para Mijail Bajtin; la risa es tan universal como la seriedad, y abarca la totalidad del universo, la historia, la sociedad y la concepción del mundo. Es una concepción totalizadora del mundo. Entonces, desde la risa, Aquiles Nazoa cuestiona el estamento histórico que a la postre representa la verdad histórica y la formalidad; Así se escribe la historia:/Colón, tan serio y tan bueno,/y estaba ganando gloria/con escapulario ajeno [Se embromó Colón]. Develada la historia como la gran falsificadora de la realidad, las loas a los hechos y acontecimientos desmitifican y se convierten en reflexión: Nos sentimos entonces estúpidos, estúpidos,/criaturas despreciables indignas de vivir,/y sufrimos la angustia de haber caído a un sótano/del que nunca, más fuéramos a salir][Humor noir][negro]
A manera de conclusión, perentoria; los textos (a)poéticos de Aquiles Nazoa [Humor y amor; 1970)] están ligados a fuentes populares]. El conjunto de estas fuentes determinan un sistema poético oscilante entre lo clásico [revestimiento estético] y lo popular [referente textual] para inducir hacia una literatura paródica, donde la risa es elemento estructurante que en vez de conducir hacia el divertimento conduce a la reflexión; y en medio de ella, a la nostalgia.
En ese revestimiento estético; parodia diferentes estilos, más aun, los referidos con un intención didáctica, [fábulas, operetas, obras caballerescas] pero con una marcada diferencia; el referente no es la moral aleccionadora, sino más bien, la fuente popular; el referente pagano para la literatura y la cultura en general. Más aun, lo excluido se hace ciencia gaya para convertirse en Pavología o Mabitografía. A decir de Nietzsche; Bailemos como trovadores, entre santos y prostitutas, entre Dios y el mundo. Cientificismo aleatorio que no conduce a la verdad de las cosas sino a la incertidumbre de una sapiencia diluida en los estratos culturales y escindida entre la gran totalización; popular y clásico. Una manera disímil de presentar la mengua de la estética desde los poderes creadores del pueblo.
De este modo Aquiles Nazoa trata de idealizar desde la nostalgia, admite su referencialidad poética desde los asuntos placenteros que desgajan en la nostalgia las más sentidas ambivalencias del Ser, o como dice García Márquez: Nadie escapa de sus estragos. Entonces entramos inexorablemente en el tono elegíaco para que un morrocoy escriba sus memorias, se converse con un cochino o se invoque el responso como palabra salvífica para conjurar todo aquello que muere bajo el fantasma del progreso y el paso del tiempo; -¡era el año treinta y dos!-/ah, me bastaba sólo eso/-¡yo era ya el tonto que aun soy!-/para subirme a mis ensueños/como quien sube a un ascensor[Marilyn en la morgue].
En este sentido los símbolos del pasado arrastran la nostalgia y con ella la vida es un juego donde se es un mal jugador, o más bien, un soñador que no cuadra dentro de una realidad; Pero juguemos a otra cosa,/porque soy mal jugador,/y lo que quiero con América/ es encontrarle el corazón. Y creo que Aquiles Nazoa encontró el corazón a América desde los extremos que se tocan, lo clásico y lo popular, desde donde emprendió la búsqueda de la diferencia y la hizo proclama póstuma; que desde la risa interroga la nostalgia; Amor, cuando yo muera no hagas lo que hacen todas;/no copies sus estilos, ni repitas sus modas;/Que aunque en nieblas de olvido quede mi nombre extinto,/¡sepa al menos el mundo que fui un muerto distinto[Amor cuando yo muera].
Ante la fatalidad, la presencia del humor transfigura en arte las diversidades cotidianas de los sujetos, que a través de la imaginación y creatividad, dejan traslucir las refulgencias clásicas revestidas con los renovados aromas de la tradición nacional, de la cultura subversora de los cánones y la postulación de nuevas alternativas para reconfigurar el mundo a partir de las particularidades de la cotidianidad; esas maravillosas formas de sentir el arte más allá de las odiosas tipificaciones y sesgos académicos para hacerlo parte de la vida convencionalizada en los hálitos nostálgicos que alientan a leer las realidades desde dimensiones profundamente existenciales donde es posible que los reconocimientos provengan de la lozanía del humor y las oportunidades para reconvenir la constante mudanza del encanto en alas de la palabra.
Doctor en Ciencias Humanas
Profesor Titular Universidad de Los Andes-Venezuela
Coordinador General Laboratorio de Investigaciones Semióticas y Literarias (ULA-LISYL)
Miembro Correspondiente de la Academia Venezolana de la Lengua. Correspondiente de la Real Academia Española.
Blogspot: http://apuntacionessemioliterarias.blogspot.com/
Instagram: @hercamluisja
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